Los Ojos del Arma – Sobre el cine de Harun Farocki, por Gabriel Muro


Harun Farócki es un cineasta imprescindible. De origen checo-alemán, con casi cien películas en su haber, es el primer historiador de las sociedades de control. Sintomáticamente, sus investigaciones no han sido realizadas primariamente en forma escrita (aunque también escribe) sino a través de la realización de documentales. Farocki es una especie de Virgilio que con sus películas nos arrastra al “showroom” de las nuevas tecnologías de poder. Sus más de cien documentales giran obsesivamente sobre un antiguo tema judeo-platónico: la desconfianza y hostilidad hacia las imágenes. Pero ya no se trata del antiguo odio mítico frente a las imágenes entendidas y temidas como desafío a un Dios esencialmente irrepresentable. Si la escritura fue creada para combatir a las imágenes mágicas, es decir a la idolatría, las imágenes técnicas de nuestra era recobran un cierto poder “mágico” de actuar sobre las cosas. Para las imágenes técnicas de última generación, en cambio, no hay nada irrepresentable, puesto que no representan nada, sino que programan, calculan distancias, escanean movimientos, detectan intrusos y localizan objetivos.

Las imágenes que obsesionan a Farocki no son las imágenes artísticas, sino las imágenes técnicas, esto es, aquéllas producidas por un aparato. La primera de este tipo fue la fotografía y la siguen, en orden de aparición, el film, las imágenes electrónicas y por último, las imágenes informáticas o digitales. Existen, por supuesto, cruces y relaciones entre las imágenes artísticas y las imágenes técnicas. En La Plata y La Cruz (2010) Farocki explora el modo en que la iglesia organizaba la extracción de plata de la mina de Potosí en la época del virreinato utilizando como única referencia un cuadro al óleo de 1784 realizado por el pintor Gaspar Miguel de Berrío, en donde se representa al detalle y como si fuese una infografía, la explotación del Cerro Rico.

Farocki hace pública la potencia bélica de las imágenes técnicas. Existe una guerra audiovisual que se desarrolla de modo imperceptible, en toda la extensión de la sociedad tecnológica y en los márgenes de los medios masivos de comunicación.

En Los Creadores de los Mundos de Compras (2001), Farocki observa el modo en que un grupo de expertos planifican y diseñan cada rincón de un Shopping-Center para mejor atraer los ojos de los visitantes. En Imágenes del Mundo y La Inscripción de la Guerra (1989), se trata de analizar el rol que ha jugado la fotografía al oficiar de ojo-máquina para mejor dirigir aviones no tripulados y misiles inteligentes. En Naturaleza Muerta (1997), vemos como un grupo de fotógrafos reunidos en un estudio producen, meticulosamente, las imágenes publicitarias de un conjunto de productos alimenticios. En Perseguir y Reconocer (2003) vemos cómo las cámaras que se insertan en las cabezas de los misiles militares funcionan efectivamente como ojos, capaces de decidir una trayectoria y de perseguir incansablemente a su objetivo, torciendo su propio rumbo, reacomodándose frente a los movimientos de su presa.

Imagenes de Prision

El cine de Farocki no es un cine de denuncia. No responde a ninguno de los estándares estereotipados con los que generalmente se producen esa clase de películas. Los films de Farocki son analíticos, casi hasta mimetizarse con las imágenes que observa con su propia cámara. En todo caso, se trata de un cine maquínico-testimonial, o como él mismo afirma, un cine que pone en evidencia, un cine que “hace ver” el nuevo estatuto de las imágenes en las sociedades informatizadas. Este curioso e inquietante hacer ver se da por una suerte de traslación del espectador hacia la mirada del Amo. Es como si Farocki nos depositase en el punto de vista del Poder. Vemos lo que ven los aparatos de control pero descubrimos que esta visión está vacía, que no hay una subjetividad que sea la depositaria de esas imágenes, sino un vasto programa matemático que organiza un teatro de operaciones electrónico y automático.

Hace casi un siglo, tanto el cineasta experimental Dziga Vertov como Walter Benjamin, coincidían en afirmar que la potencia del Cine se hallaba en su capacidad para ver más que lo que ve el ojo humano. Dziga Vertov había nombrado a su programa político-cinematográfico como el de “Cine-Ojo”. Benjamin resaltaba la potencia del cine para revelar un “inconsciente óptico” al que el ojo, frente a la pantalla, quedaba cautivado. Este programa vanguardista e iluminista viene siendo cumplido por otro tipo de cámaras, las llamadas cámaras “inteligentes”. Con Farocki comprendemos que el Iluminismo es la voluntad de iluminarlo todo para que así pueda ser visto con claridad y calculado con precisión. La matematización cartesiana del mundo encuentra su máxima aplicabilidad en las tecnologías de la óptica. Pero Farocki sigue filmando y por eso iluminando los resquicios que han quedado oscuros en relación a las condiciones de posibilidad para el dominio de las imágenes técnicas. Farocki no recae en ingenuas formas del romanticismo pretecnológico. Se mantiene fiel a la fórmula adorniana: ir más allá de la ilustración a través de la ilustración.

En Imágenes de la prisión (2000) vemos lo que captan las cámaras de seguridad de una prisión de máxima seguridad de EEUU. La cámara observa las visitas que reciben los presos, examina las cartas que se intercambian, observa los movimientos y las riñas que se producen en el patio del correccional. Nada se le escapa al nuevo panóptico. Ya no se contenta con una pura contemplación voyeurística, sino que también interviene en la escena. Cuando dos presos comienzan una refriega, una voz automática, largada por altoparlantes, les advierte que tienen diez segundos para dejar de combatir. La cámara los observa atenta, ajustando la mira. Luego del tiempo de gracia, al constatar que los presos siguen peleando, se descargan sobre ellos una serie de disparos que coinciden con la mira de la cámara. La imagen funciona como campo visual que ajusta milimétricamente el objetivo del arma. Uno de los presos cae abatido, el otro se cubre y tira al piso, como ordena el protocolo carcelario.

Farocki es también el primer cineasta en posar su mirada sobre la automatización del trabajo. Varios de sus films tratan sobre el modo en que sofisticadas máquinas producen mercancías independientemente de cualquier trabajador. El trabajo humano queda fuera de campo. Esas máquinas han sido programadas por científicos para producir, por sí solas, con la ayuda de su propia percepción electrónica, precisas piezas de diseño industrial, o bien calcular la cantidad de stock mercantil disponible en un depósito, en donde máquinas “visionarias” se encargan, autónomas, de la logística. Terminamos por confundir todos los dominios. Los aparatos que sirven para la guerra también sirven para la producción de mercancías. Las tecnologías para dirigir misiles se asemejan a las usadas para arar los campos por medio de tractores automatizados.

El cine de Farocki hace ver que ya no se trata tanto de realizar una crítica ideológica de las imágenes que irradian los medios de comunicación masivos. Tampoco se trata de soslayar esas imágenes, solo que ya no pueden ser el núcleo de una política de las imágenes. Las imágenes técnicas no aparecen en televisión excepto bajo la forma devaluada del espectáculo policíaco. El vasto arsenal de imágenes inteligentes circula por otros carriles, menos evidentes que los televisivos y sin embargo presentes en todos los espacios de la producción capitalista. No son imágenes que engañen, que distraigan o que entretengan al público para mantenerlo adormecido o engañado. Las imágenes técnicas no necesitan de la mentira ni de la operación de prensa. No ocultan ningún complot siniestro. En cambio, se contentan con un simple objetivo: programar por completo el funcionamiento de los aparatos y de las sociedades que de ellos dependen.

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